برخاستن :

برای برخاستن از روی صندلی ، باید یک پای بازیگر در مقابل پای دیگر باشد، بازیگر به جلو تمایل پیدا کند، وزن بدنش را روی پای جلو بندازد، و با پای عقبی فشار دهد، بلند شود و پای عقب را به عنوان اولین گام بردارد.مطمئنا شخصیت پردازی ممکن است این روند را تغییر بدهد ، همچنان که اشخاص پیر کمی با مشکل بر می خیزند.

چرخیدن ، ژست گرفتن و زانو زدن :

۱- چرخش معمولا به صورتی انجام می شود که هنگام چرخیدن چهره بازیگر، رو به تماشاگران باشد. مورد استثنایی این قانون موقعی است که اینگونه چرخش ، زمخت و غیر طبیعی باشد ، چرا که بدن قبلا بیش از نصف فاصله چرخیدن را به سمت مکان نهایی انجام داده است. در این صورت ، بدن به سمت وضعیت جدید در کمترین فاصله می چرخد.برای مثال ، اگر بازیگری با وضعیت سه چهارم به سمت بالای صحنه چرخیده باشد و برای خروج بخواهد به سمت پشت بچرخد، به نیمرخ بر نمی گردد تا بعد نیم دایره را کامل کند بلکه مستقیما به سمت بالای صحنه می چرخد. این کار باعث می شود که در هنگام ادای گفتار از فراز شانه پشت بازیگر ارزش تصویری پیدا کند.

۲-  در ژست گرفتن و مواردی که شیئی روی صحنه به دیگران داده یا گرفته می شود، باید احتیاط کرد که بازیگران در خلال این کارها همدیگر را نپوشانند. هر زمان که امکان داشته باشد و تقریبا همیشه امکان دارد ، برای این کارها باید از دستی که رو به بالای صحنه است استفاده شود . هنگامی که دست را بلند می کنیم باید مواظب باشیم ، چرا که دستی رو به پایین صحنه است ، می تواند صورت بازیگر را بپوشاند. معمولا حرکت طبیعی این است که از دست راست استفاده شود، اما اگر دست راست در پایین صحنه است ، از دست چپ باید استفاده کرد.

۳- بهتر است که روی زانویی که در پایین صحنه است زانو زده شود ، چرا که بازیگر را برای تماشاگران باز و معلوم می کند.استفاده غلط در هنگام رو به رو شدن با این مسائل باعث می شود که تماشاگران ، جملات مهم یا چهره بازیگر را از دست بدهند.

مستقیم :

زمانی که بازیگر به سمت بازیگر دیگری که در خطی موازی با پرده قرار دارد ، می رود ، میگوییم که او مسیر مستقیم را برای رسیدن به آن بازیگر انتخاب و طی کرده است.

مسیر منحنی یک بازیگر به سوی بازیگر دیگر :

زمانی که یک بازیگرمی خواهد به سمت بازیگر دیگری که در بالای صحنه یا پایین صحنه قرار دارد ،برود، مجبور است که منحنی را انتخاب کند.این مسیر خط عدول می کند و با انحنای کم و غیر آشکار، به سمت بازیگر دیگر می رود تا درست در مقابل او قرار گیرد و نه در بالا یا پایین او. اگر بازیگری که قرار است به سویش برود در پایین صحنه قرار دارد ، منحنی به سمت پایین صحنه است . واگر دربالای صحنه قرار داشته باشد منحنی به سمت بالای صحنه خواهد بود. واضح است که مسیر منحنی در موارد بسیار زیادی از جمله برای آنکه بتوان بازیگر را برای تماشاگر معلوم نگاه داشت، برای آنکه بتوان صحنه را مشترکا در اختیار بازیگران گذاشت، برای تلطیف حرکت از یک سوی صحنه به سوی دیگر صحنه و همچنین برای نشان دادن و استفاده خاص از لباس ویژه نمایش کاربرد دارد.

توجه تماشاگران نباید به وسیله جستو جوی بازیگران برای پیدا کردن جایی برای نشستن ، منحرف شود.در اغلب موارد ، بازیگر باید قبل از نشستن، به صندلی یا هر چیز دیگری که قرار است روی آن بنیشیند ، نزدیک شود و با پشت پا آنرا حس کند.اگر بازیگران سعی کنند که قدمی به سوی صندلی بردارند ، زمانبندی نشست به خوبی انجام نمی شود . البته اگر جستجو برای پیدا کردن صندلی ، جزیی از بیان طبیعی شخصیت باشد ، آنوقت فقط باید مطمئن شد که به این نکته به عنوان کنش شخصیت توجه شود . در نمایش هایی که آداب اجتماعی به قدر امروز غیر رسمی نبوده است ، بازیگران باید نحوه (( صحیح)) نشستن را بدانند.زمانی که خانمی می نشیند ، یکی از پاها باید کمی از پای دیگر جلوتر باشد ، یکی از پاها کمی  زیر صندلی یا هر دو در جلو . در مورد نشستن مردها ، هر دو پا باید جلوی صندلی و در یک سطح باشند . خانم ها نباید هنگام نشستن پا روی پا بیندازند مگر آنکه جزیی از شخصیت پردازی آنها باشد، و آقایان نباید قبل از نشستن شلوارشان کمی بالابکشند یا آشکار اینکار را بکنند.

بازیگران روی صحنه باید بی حرکت بمانند، مگر زمانی که حرکت و کنش مشخصی دارند.بسیاری از بازیگران کم تجربه،روی صحنه مرتب این پا و آن پا می کنند و حرکات تند و تیز انجام می دهند .وقار بازیگر روی صحنه بسیار اهمیت دارد.بازیگران مبتدی باید مراقب این موضوع باشند و خودشان را تمرین بدهند که حتی هنگامی که احساسات خشنی را به نمایش می گذارند،حرکت نابه جا نداشته باشند.علاوه بر این،بازیگران باید وزن خود را روی پنجه پای خود بگذارند تا وقتی که صحبت می کنند یا به فرد دیگری گوش می دهند، به نظر هوشیار و آماده بیایند.وقتی که وزن بدن روی پاشنه های پا گذاشته شود، بدن خمیده شده و به نظر می رسد که شخصیت هوشیار و فعال نیست

وضعیت بازیگران در مقابل هم :

۱/ زمانی که صحنه ای مشترک است، هر شخص باید سه چهارم صورت و بدنش را به سمت تماشاگران بچرخاند یا این که وضعیت بدنی یک چارم بگیرد.

۲/ در صحنه ای که به صورت نیم رخ بازی می شود، بازیگران مستقیما به هم نگاه می کنند و تماشاگر بدن و صورت هر کدام را به صورت نیم رخ می بیند.

۳/ زمانی که بازیگر، صحنه ای را به بازیگری دیگری می دهد یا واگذار می کند، باید به وضعیت سه چهارم بچرخد و به بازیگر دیگری که نسبت به او در بالای صحنه قرار دارد، رو کند.بیشترین صحنه مورد استفاده، صحنه مشترک است.وقتی که صحنه بین دو شخصیت است.بازیگر باید بالافاصله این وضعیت را به خود بگیرد، مگر این که ماهیت صحنه به گونه ای باشد که وضعیت نیم رخ یا وضعیت دیگری را ایجاب کند.باید دقت فراوان داشت که هر دو بازیگر مستقیما در مقابل هم قرار داشته باشند و هیچ کدام بالای صحنه دیگری نباشد.

زمانی که صحبت و واکنش هر دو شخص بسیار مهم باشد ، طور دیگری می توان به صحنه مشترک پرداخت.وضعیت هر دو بازیگر را می توان کمی نسبت به تماشاگران باز کرد، بدین صورت که هر دو در یک جهت یک چهارم بچرخند و یک بازیگر کمی در بالای صحنه بازیگر دیگر قرار بگیرد.(B) . این نسبت برای اقای مضامینی مثل راز داری، خودشناسی، اعتراف، اتهام و تهمت و موارد مشابه حسی مناسب است.

وضعیت مستقیم نیم رخ، شبیه صحنه مشترک است با این تفاوت که شدت بیشتری دارد و در صحنه هایی پر هیجان و پر تنش استفاده می شود (C). این وضعیت معمولا اوج صحنه ای است که با وضعیت مشترک شروع شده است.صحنه هی اتهام و سوال و جواب از این وضعیت مستقیم نیم رخ استفاده می کنند.

وضعیت واگذاری(A) معمولا در مواقعی استفاده می شود که بیشتر صحنه ، به شخصی که گفتارش طولانی است و (( واگذار کننده)) فقط گاهی سوال می پرسد یا اظهار نظری می کند مربوط می شود.

بازیگر مبیتدی هنگام ملحق شدن به یک گروه باید به دقت مراقب رفتار عمومی بازیگر  دیگر روی صحنه نسبت به بازیگر اصلی شریک شود، می تواند در یک موقعیت بماند و سرش را به صورت نیم رخ بچرخاند(B). همین کا را می توان در زمانی که به هر دلیل لازم است بازیگرAدر بالای صحنه بازیگرBقرار داشته باشد، انجام داد.جملات Bبرای مدت کوتاهی، در نمایش مهم می شوند و باید آنها را به سمت A در بالای صحنه بگوید.این کار معمولا زمانی انجام می شود که فاصله زیادی بین آن دو وجود داشته باشد.اگر بازیگرA در بالای صحنه سمت راست باشد و بازیگری Bدر پایین صحنه در سمت چپ باشد، سر ذ می تواند به راحتی به صورت نیم رخ قرار گیرد و فقط جهت چشم ها به سمت بالای صحنه وAباشد.

زمانی که چهار یا پنچ نفر روی صحنه باشند ، صحنه ممکن است با استفاده از وضعیت بدن ، اول در اختیار یکی و بعد در اختیار دیگری قرار بگیرد.بازیگری که صحنه به او واگذار شده است با چرخاندن بدن تا جایی که صورت کاملتری رو به تماشاگران قرار بگیرد، صحنه را در اختیار می گیرد و دیگران که صحنه را واگذار کرده اند به سوی او و دور از تماشاگران قرار می گیرند.با تغییر تمرکز صحنه از فردی به فرد دیگر منتقل می شود.

دستور تمرکز بازیگر را هدایت می کند که بدن و صورت خود را به سمت بازیگر یا شی دیگری، معمولا در بالای صحنه بگرداند.

وضعیت بدن بازیگران نسبت به تماشاگر :

۱- وضعیت تمام رخ یا رو به رو  یا تمام بدن؛ وضعیتی است که بدن و سر مستقیما رو به تماشاگران است.

۲- وضعیت یک چهارم ، وضعیتی است که بدن و سر تقریبا ۴۵ درجه نسبت به تماشاگران چرخیده است.

۳- وضعیت نیم رخ چرخش ۹۰ درجه است طوری که یک طرف بدن به سمت تماشاگران است.

۴- وضعیت سه چهارم ، و ضعیتی بین وضعیت نیم رخ و وضعیت پشت سر است.

۵- وضعیت پشت، مستقیما پشت بازیگر به تماشاگر است. ادامه مطلب »

رابطه ی کارگردان با بازیگر

مهم ترین تصمیم بعد از انتخاب فیلمنامه در تئاتر این است که چه کسی در آن بازی کند یا چه کسانی برای نقش های آن برگزیده شوند. در کارگردانی بازیگرها مهم ترین مطلب، انتخاب صحیح افراد است، زیرا بازیگران قادرند صحنه ی را بسازند یا از بین ببرند. ممکن است صحنه ی زیبایی در فیلمنامه ی خود داشته باشید و به زیبایی هم آن را کارگردانی کنید اما آن چه که اشکال به وجود می آورد انتخاب بازیگر نامناسب باشد، بنابراین شخصیت مورد نظر در فیلم بلافاصله افت می کند. گاهی نیز ممکن است شخصیتی را که در فیلمنامه ضعیف پرورده شده، به دست بازیگر باتجربه یی بدهید و از آن شاهکاری بسازد، پس بسیاری از کارگردان ها تمایل دارند در انتخاب بازیگر آزاد باشند و خود، بازیگرانشان را انتخاب کنند؛ بعضی نیز این کار را به کمک مشاورینی زبردست که در اصطلاح «بازیگردان» نامیده می شوند به انجام می رسانند و حتی گاه پیش می آید که فیلمنامه بر اساس شخصیت بازیگری مشخص نوشته شده و دیگر گریزی از آن نیست، اما همه ی کارگردان ها، به اتفاق، از این که تهیه کننده بازیگری را به آن ها تحمیل کند ناراضی هستند.
اولین بررسی کارگردان روی بازیگرش، کنکاش درباره ی شباهت هایی است که شخص مورد نظر باید از نظر جسمی، نحوه ی برخورد، شیوه ی رفتار و خصوصیات اخلاقی با شخصیتی که در فیلمنامه هست، داشته باشد. اصولاً هر کارگردانی مایل است بازیگرانش انعطاف پذیر، سریع الانتقال، باذوق، خلاق و ماهر باشند چرا که حرفه ی بازیگری اساساً محتاج چنین خصایصی است. بازیگر باید قادر باشد با بهره گیری از میمیک صورت، فن بیان، تأکید در کلام، نرمش بدن، شیوه ی راه رفتن و به راحتی شخصیت مورد نظر را القا کند. از این  رو تبحر در نشان دادن چنین حالاتی نیازمند نشأت گرفتنشان از روح و روان بازیگر بوده که پرواضح است هر چه تجربه بیش تر باشد ارایه ی بازیگری نیز کامل تر خواهد بود، ولی با این وجود موفقیت بازیگر در سینما بستگی زیادی به هنر کارگردان در هدایت او دارد. البته کارگردان درس بازیگری نمی دهد بلکه به بازیگر کمک می کند تا از فیلمنامه برداشت درستی داشته باشد، چرا که بعضی از بازیگران چنان غرق برداشت شخصی خود از شخصیت داستان می شوند که قادر به هماهنگی با دیگر شخصیت های فیلم نیستند. باید در نظر داشت که بازی در سینما و تلویزیون به مقیاس گسترده یی با بازی در تئاتر تفاوت دارد، زیرا به تکنیک های افزوده یی علاوه بر تکنیک های بازی در تئاتر نیاز دارد که اگر بازیگر به آن ها واقف نباشد نمی تواند در سینما و تلویزیون ایفاگر نقش موفقی در تئاتر یا سینما باشد. کارگردان می تواند با بهره گیری از فن آوری و امکانات ویژه ی سینما - تلویزیون و تئاتر، کمک های شایان توجهی به بازیگر ارایه دهد تا حدی که همین قابلیت ها باعث شده عده یی بدون داشتن سابقه ی تئاتری و فنون بازیگری صحنه، به ستاره های عالم سینما و بازیگران موفقی در تلویزیون بدل شوند. از جمله وجوه تمایز سینما و تلویزیون با تئاتر مسایلی است همچون:

تداوم (Continuity)
بازیگر سینما هفته ها و ماه ها باید وحدت شخصیت پردازی اش را حفظ کند، حال آن که ممکن است طی این مدت، روزانه، مقدار کمی از آن را مقابل دوربین عرضه کند. گاهی پیش می آید که بازیگر آخرین صحنه ی فیلم را در ابتدا بازی کرده یا صحنه هایی را که از نظر حسی بسیار با هم متفاوت  هستند در یک روز بازی کند، اما کار بازیگر تئاتر متداوم است و کارگردانش با تمرین های طولانی، او را به سمت اجرای مستمر هدایت می کند در حالی که کارگردان سینما بازیگرش را مرحله به مرحله پیش می برد.

زاویه ی دید (Angle)
نمایش را آن چنان که خود می خواهیم تماشا می کنیم، اما فیلم را چنان می بینیم که کارگردان می خواهد. در تئاتر برای تأکید روی قسمت های خاصی بازیگر با توسل به انفعالات فیزیکی توجه تماشاگر را جلب می کند، ولی در سینما، میزانسن های اعمال شده از سوی کارگردان است که این کار را انجام می دهد؛ از جمله تقطیع
(Break Down)، اندازه ی نما (Scale)، مکان دوربین (Set-up)، حرکت دوربین (Moving Camera)، نوع عدسی (Lense) و چگونگی نورپردازی (Lighting). البته در مرحله ی پس تولید هم عواملی چون تدوین (Editing)، جلوه های ویژه (Special Effect)، موسیقی متن (Musical Score) و دوبله (Dubbling) بر نحوه ی عملکرد بازیگر، تضعیف یا تقویت آن، تأثیر می گذارند که همه*ی آن ها نیز تحت نظارت و تأیید نهایی کارگردان فعالیت می کنند.
از آن جا که کارگردان نه تنها با تکنیک فیلمسازی و صحنه پردازی بلکه با عواطف انسانی نیز سر و کار دارد، باید آگاهی زیادی از سرشت آدمی و روانشناسی رفتاری داشته باشد. او باید رفتاری پدرانه و با سیاست از خود نشان دهد. تنها از یک راه می توانید افراد را به کاری وادار کنید که می خواهید انجام دهند و آن، ایجاد انگیزه و حس خواستن در آن هاست. یکی از بهترین راه ها، این سخن «ویلیام جیمز» است که می گوید: «همه  تعریف را دوست دارند. ریشه دارترین اصل در سرشت آدمی میل وافرش به قدردانی است و از آن جا که بازیگران فرقی با دیگران ندارند، نسبت به کارگردانی که رضایت خود را نشان می دهد و در مواقع لزوم تشویق می کند عکس العمل خوبی نشان می دهند» یا سخن بزرگ دیگری به نام «کریشتون» که می گوید: «کارگردان باید با بازیگرانش دوست باشد. البته منظورم این نیست که کارگردان باید تک تک بازیگرانی را که با او کار می کنند بشناسد و با آن*ها رابطه*ی دوستانه برقرار کند ولی خب وقتی کارگردانی، بازیگری را هدایت می*کند، از آن*جا که قصد بیرون کشیدن بخشی از درونش را دارد، باید رابطه یی صمیمانه با او داشته باشد البته اگر مقدور است»!
بعضی اوقات اتفاق می افتد که به بازیگر روی صحنه، احساس ترس عجیبی دست می دهد یا ممکن است دچار وسواس شود. در این جاست که احساس می شود ادامه ی کار مشکل خواهد بود و کارگردان باید به سرعت راه حل منطقی این مسئله را بیابد. یکی از عللی که باعث به وجود آمدن چنین ترسی می شود، کارگردان است که به تمرین ها بهای زیادی نداده یا بازیگر را به اندازه ی کافی توجیه نکرده یا آن قدر به او نق زده که به تدریج ترس توی دل بازیگر جمع شده و در یک صحنه ی خاص خودنمایی کرده است؛ به قول «کلارک گیبل»: «کارگردان های ناآگاه و مستبد، احساس امنیت را از انسان می گیرند. وقتی در صحنه حضور دارند باعث تخریب خلاقیت بازیگر و در نتیجه تخریب فیلم یا نمایش می شوند، چرا که هیچ  کس حاضر نیست از خود مایه بگذارد و به آن چه او می خواهد اهمیتی بدهد؛ همگی به صورت ماشین در خواهند آمد بدون این که ذره یی از جنبه ی هنری خود مایه بگذارند».
یک فیلم یا نمایش برای خودش جهان کوچکی است و توازن از مهم ترین موارد آن است. کارگردان باید بتواند تمام عوامل را متوازن کند. از خطرناک ترین مسایل در فیلمسازی، این واقعیت است که وقتی شما با ستاره یی کار می کنید باید توجه داشته باشید که این ستاره ها به دلیل تکرار همان صدا و حرکات است که ستاره شده اند و تماشاگر هم به آن ها عادت کرده است. اگر روزی قرار بر این باشد که کارگردانی با ستارگان سینمای تجاری کار کند، یک کارگردان عاقل که نگران بازگشت سرمایه*ی تهیه*کننده*ی خود است در چنین مواردی از ریسک تغییر دادن شخصیت بازیگرها یا به عبارت دیگر دگرگون کردن تیپ جاافتاده ی آن ها در سینما اجتناب می کند؛ به این دلیل که بیش تر بازیگران بزرگ سینمای تجاری یا ستارگان هالیوود هرگز به آن مفهومی که ما در تئاتر به آن برمی خوریم بازیگر نبوده و نیستند. برای مثال «گری کوپر، کلارک گیبل، ارول فلین» و … تیپ خاصی در فیلم ها ارایه داده اند. «جان وین و جیمی استوارت» نیز این چنین بوده اند. بدا به حال کارگردانی که بخواهد تیپ آن ها را تغییر دهد.
از دیگر مشکلات یک کارگردان سینما و تلویزیون، کار با بازیگران کودک و نوجوان است. کار با بچه ها از جهاتی مشکل تر از به کارگیری بازیگران بزرگسال است. آن چه مسلم است این که بازیگران خردسال یا نوجوان از نظر حساسیت و شعور اجتماعی با بزرگسالان تفاوت دارند، به ویژه این که به راحتی از چیزی آزرده خاطر  شده و احتمالاً کار را ترک خواهند کرد. از این  رو کارگردان موقع کار کردن با آن ها پیوسته باید در رفتار و کلام خود دقت کند و به ویژه در ایجاد ارتباط با آن ها دقت لازم را به کار برد تا بتواند احساس مسئولیت و حس هم ذات پنداری با نقش شان را تحریک کرده و بدین وسیله بهترین بازی را از آن ها بیرون بکشد.
خلاصه این که یک هنرجوی کارگردانی اگرچه می تواند فنون قراردادی فیلمسازی و فیلمنامه نویسی را به خوبی بیاموزد ولی چنان چه سلیقه و حساسیت لازم را در برخورد با بازیگرش نداشته باشد، هرگز فیلم های خوبی نخواهد ساخت. به نظر شما چه چیز باعث می شود که یک نقاش از نقاشی دیگر کار کند حال آن که هر دو از یک منظره و یک ابزار کار استفاده کرده اند؟ یکی از تابلوها واکنشی عاطفی در بیننده ایجاد می کند در حالی که دیگری فقط یک نقاشی است!

نویسنده : بیتا خداداد